El Divorcio y la Homosexualidad en el Film de DUMBO

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El sueño de los elefantes rosas. Una lectura «diferente» de «Dumbo»
Luciano Berriatúa

Lo que sigue no es más que una pequeña broma que se me ocurrió mientras escuchaba en el congreso de Cáceres una ponencia sobre cine y homosexualidad.
Allí se nos dijo que en el franquismo muchos homosexuales se sentían identificados con Sara Montiel por lo desgraciada y perseguida por la sociedad bienpensante que aparecía en los personajes de sus películas.

Como los films sobre homosexuales estaban prohibidos, éstos buscaban su identificación con personajes con problemas parecidos a los suyos que afectaban a otros colectivos como los de prostitutas o artistas; en general, tan mal vistos y excluidos de la sociedad como ellos.

Me puse a meditar sobre esas lecturas proyectivas de los films y de cómo el espectador podía modificar con su visión personal el sentido aparente de una película.
Si el adolescente homosexual necesitaba ver casos similares al suyo en pantalla para autoafirmarse, para luchar contra la marginación, ¿cómo podría resolver ese problema un niño que ya hubiera descubierto sus claras tendencias homosexuales? Y se me ocurrió esta lectura de Dumbo (Dumbo; Walt Disney, 1941).

La conté, medio en broma, medio en serio, en el autobús que nos trasladaba de excursión a Badajoz, y varios compañeros se mostraron interesados en su publicación hasta el extremo de que Julio Pérez Perucha me ha pedido que escriba estas líneas. Y ahí van.
Debo advertir que nos encontraremos en un campo resbaladizo entre la interpretación y la impostura, a no ser que tengamos muy claro que éste es tan sólo un ensayo sobre los textos superpuestos.

Algo que siempre me ha preocupado e interesado y no ajeno a mi pasión por la alquimia y el esoterismo.
Parto de dos premisas:
a) El espectador puede convertirse en un agente activo y creativo gracias a la lectura simbólica de los films.
b) Los significados añadidos o lecturas «superpuestas» pueden llegar a formar parte integrante de la obra a partir de su nueva interpretación.
Este último aserto puede resultar extraño; pero, sin embargo, es algo que ocurre en todos los campos: Nôtre Dame de París ya no era la misma desde la publicación de la novela de Víctor Hugo, y, junto a las restantes catedrales góticas, se ha teñido posteriormente de hermetismo a partir del texto de Fulcanelli El misterio de las catedrales, por poner dos ejemplos conocidos de lecturas aplicadas sobre un mismo objeto.

Puede ocurrir que a veces una interpretación de este tipo, aun siendo una lectura posible y acertada, no resulte enriquecedora sino limitadora por no ser más que una mera reducción de lo universal a lo particular.
En nuestro caso pasamos de un drama universal (y de ahí lo genial de Dumbo) a uno de los casos particulares a los que puede aplicarse el mecanismo perfectamente establecido e identificable en el terreno de lo simbólico-generalizador.

Pero la trama de Dumbo es posiblemente más rica en contenidos y esa pluridimensionalidad del drama es la que permite la identificación con distintos aspectos del film de un gran número de espectadores que de una forma o de otra se integran en alguno de los colectivos afectados.
La visión desde uno de esos colectivos corre el riesgo de convertirse en una lectura reduccionista si se propone como la «real» o la «única», con lo que, lejos de aclarar el texto, lo empobrece.
Esto suele ocurrir con el psicoanálisis o cualquier lectura generalizadora que no ve su interpretación como «aspectos» o «particulares», sino como única lectura posible y probable.

Es el lamentable caso de Carl G. Jung con su fantasiosa visión de la alquimia o del psicoanálisis aplicado a los cuentos de hadas.
O la visión superficial y limitadora de las obras de Frances A. Yates con su interpretación «política» del hermetismo.
Por su parte, Vicente Molina Foix ha llamado recientemente la atención en un lúcido artículo en El País sobre lo empobrecedora que puede resultar una lectura gay o feminista de una obra de arte.

Y dicho esto, con lo que se supone puesto sobre aviso al lector, nos introduciremos en el fascinante campo de la percepción como fenómeno creativo en la recepción o como liberación de fantasmas inconscientes.

La labor creativa del cineasta es a menudo opuesta a la del espectador.
El cineasta trabaja sobre el simbolismo, busca un drama sintético, ejemplar, la selección de los rasgos significativos para lograr la universalidad.
En el espectador se produce el fenómeno contrario: la proyección de lo particular sobre lo universal o la lectura del drama como ejemplo peculiar de algo más extenso.
Es una labor similar a la de muchos actores que reducen el universal para buscar ejemplos similares en su propia vida que les sirvan para identificarse con el personaje que, paradójicamente, deviene universal a partir de unas vivencias limitadas y personales.

El espectador está casi siempre más próximo al actor que al cineasta y gracias a su lectura «realista» puede aferrarse con él a sus vivencias y a la tierra.
En el fondo al interpretar y al dirigir nos proponen distintas lecturas de reducción y de ampliación.

Veamos la aplicación sobre Dumbo: el cineasta propone una lectura de ampliación para convertir un ejemplo demasiado fantástico en una metáfora sobre un universal dirigida al inconsciente del niño.

Nosotros, los espectadores, preferimos la reducción de ese universal a un ejemplo concreto ya absolutamente real, pasamos de la fantasía a la realidad porque ya no nos sentimos niños.

El cineasta parte de la idea de que la autoidentificación es una realidad en el niño a través de la fantasía o de cómo la fantasía se lee como una forma didáctica y generalizadora de la realidad por el niño asociada a la formación de los conceptos a partir de los ejemplos tangibles.

Posteriormente se produce la destrucción de la fantasía como el paso de la teoría a lo práctico en la adolescencia, de la visión global (soñadora, fuera de la realidad, teórica) a sus aplicaciones prácticas y la fantasía queda relegada al mantenimiento de situaciones ideales que no pueden ser llevadas a la práctica.

Lo fantástico se confunde entonces con las aspiraciones y los deseos, con las frustraciones inconscientes.
La fantasía se impone a todos desde la niñez como lectura y conocimiento del mundo a través del pensamiento analógico.
La destrucción de ese modelo se plantea como una necesidad casi de supervivencia por las religiones que tratan a toda costa de imponer un pretendido e inapelable pensamiento «racional» para establecer sus fantasías o creencias religiosas como «reales», para consolidar creencias que han sido perversamente inculcadas como fantasías irracionales en el niño desde su infancia y que le van a perseguir como fantasmas toda su vida.

Costumbres, aparentemente inocentes, como la de hacer creer al niño que existen los Reyes Magos o los ángeles, dioses y otros seres invisibles son claves para crear en el individuo una sensación perdurable e inconsciente de existencia de un mundo irreal paralelo en el que se sustentan las religiones.

En esta lucha entre simbolismo y realidad se inscriben las lecturas superpuestas y la creación de sistemas coherentes sin fisuras donde todo «encaje» en un pensamiento puzzle.
Pasemos a su aplicación a Dumbo y tratemos de llegar de lo simbólico universal a su contenido realista esotérico y quizá básico y generador.

El sentido secreto de «Dumbo»
Dumbo es una adaptación del patito feo, el patito «diferente».
¿En qué puede consistir esa diferencia por la que es discriminado, apartado de la sociedad?
¿Una tara mental? No, no es un subnormal.
¿Se trata de su raza, como en el caso del patito feo? No, no es un problema de discriminación por racismo; Dumbo podría haber sido un elefantito negro, pero no lo es, y ese papel como colectivo discriminado lo juegan en el film los negros cuervos que se identifican sin ningún genero de dudas con la raza negra.
No es de ninguna manera una discriminación religiosa ni ideológica.

¿Qué nos queda?
Según las diversas declaraciones, universales o particulares, de derechos humanos, nadie podrá ser discriminado por su color, religión o sexo.
Las taras físicas o mentales entrarían en la categoría de «naturales» y «autodiscriminatorias».
Pero si a Dumbo no se le discrimina por su color, religión ni inteligencia, sólo queda el sexo o la tara física, que en el film es claramente presentada como simbólica por su irrealidad.

Es evidente que tener orejas grandes no es malo y no parece lógico que moleste tanto a las elefantas hasta el extremo de que lleguen a conjurarse para que Dumbo «no sea más un elefante».

Y mucho menos en un circo, refugio de freaks, donde Dumbo sería muy bienvenido y exhibido junto a la mujer barbuda, los gigantes, enanos y otros «fenómenos».
No tiene sentido que Dumbo no sea rápidamente integrado en el circo. De hecho, un elefante con enormes orejas se convertiría rápidamente en una atracción.

Una tara física, una parálisis, o una chepa, por ejemplo, es algo que puede llamar a compasión, pero que no puede considerarse un pecado; como se dice en un momento del film en que las elefantas se escandalizan de que la madre defienda a su «anormal» hijo con estas palabras: «El amor de madre oculta muchos pecados.»

¿Cuál es ese pecado?
¿Cuál es el delito de tener unas orejas grandes?
Su único «delito» es que se sale de la norma, de la normalidad establecida.
En la declaración de derechos no se dice nada de taras físicas a no ser que el color negro lo sea, ni mentales, a no ser que la religión se suponga una de ellas.
Bueno, queda otra cosa: el sexo.

¿Es el sexo la clave? Las orejas podrían ser entendidas como símbolo sexual.
Y máxime en el momento de la creación del argumento de Dumbo en una América que acababa de descubrir la moda del psicoanálisis.

En la primera fase de la elaboración del guión la madre de Dumbo se llamaba «Ella» y un personaje posteriormente eliminado, un profesor búho, daba explicaciones psicoanalíticas de lo que iba sucediendo (como podemos leer en el libro de Christian Renaut De Blanche-Neige à Hercule; París, Dreamland Éditeur).

Ya hemos dicho que la discriminación no encaja muy bien con su deformidad física (no hay más que comparar a Dumbo con Quasimodo y su horrible tratamiento de mongólico de sacristía que ha hecho la nueva empresa Disney del tema) aunque en esa época en la Alemania nazi tendría un sentido. ¿Y en las escuelas norteamericanas?

Podría verse un toque racial en el juramento de las elefantas: «Dumbo no será más un elefante»; pero esta conjura debe entenderse como su exclusión de la selecta sociedad elefantil por el escándalo que supone su presencia en ella.

Sin embargo, es probable que en su origen la corta historia del elefantito deforme de Hellen Aberson y Harold Pearl se inspirase en la tradición norteamericana de exhibir en los circos a los seres fenómenos o freaks, costumbre polémica y para algunos indigna e «inhumana» que, unos años después del estreno de Dumbo, lograron abolir los grupos moralistas y humanitarios en contra de los deseos de los propios freaks interesados que se encontraron en la calle, más marginados que nunca y sin las exhibiciones que eran su única fuente de ingresos.

El film de Disney es claramente más complejo y no se reduce al tema de la simple exhibición de un elefantito fenómeno.
Pero encaja muy bien en un caso muy concreto: el homosexual, discriminado y marginado por sus hábitos sexuales como las prostitutas. La homosexualidad no es en absoluto entendida como una elección voluntaria, sino como una anormalidad o deformidad «quasi» física y orgánica como las orejas de Dumbo.

Para los que suelen llamarse a sí mismos «hombres de buena voluntad», la homosexualidad es un hábito perverso y una pulsión enfermiza y deforme.
Ahora entendemos la conjura de las elefantas: Dumbo no puede ser un elefante.

Es discriminado porque se sale de la «normalidad» como claramente lo hace el homosexual. Socialmente está acabado. Vamos a ver cómo encaja la trama de Dumbo hasta en su más mínimo detalle en este esquema.

Vamos a jugar al juego de la interpretación:
Dumbo es hijo único (y quizá «natural», ya que el padre nunca dará señales de vida) de una elefanta de circo; cuando nace es un bebé de aspecto sano y «normal» que encanta al reducido, de buenas costumbres y pretendidamente elegante, círculo de las elefantas.

Pero pronto descubren que el pequeño es algo «rarillo» (simbolizado por sus enormes orejas) y le apartan de su sociedad. La madre lo acoge en su seno y lo protege, puesto que no parece importarle haber tenido un niño, una niña o una mezcla de ambos (o algo más «indefinido»).
«El amor de madre oculta muchos pecados», llega a decir una de las elefantas.

Incluso cambian su nombre Jumbo por el de Dumbo, que en inglés significa «tonto», pero también «mudo», lo que conviene perfectamente a un personaje que esconde y guarda en silencio sus inclinaciones homosexuales.

Todos se burlan de él al ver su «peculiaridad» (como hacen los que encuentran «graciosos» los ademanes mariquitas); unos niños le imitan y le acosan al ver lo vulnerable y «blandito» que es. La madre sale en su defensa, por lo que es detenida y encerrada tras ser acusada de loca.
Dumbo, solo en el mundo, trata en vano de integrarse en la sociedad elefantil que le da la espalda.

Pero he aquí que le sale un novio: un pequeño ratón llamado Timoteo que asusta terriblemente a las elefantas (Timoteo da la cara, y ya se sabe que la sinceridad y la verdad asustan a pesar de su pequeño tamaño), en el fondo cursis, cobardes e histéricas mujeres que se asustan de un ratón.

Timoteo es alguien tan repelente y despreciable para ellas como una ínfima rata de cloaca, pero inquietante porque tiene la fuerza necesaria para no ocultarse y presentarse públicamente como lo que es y que ayudará a Dumbo a tomar confianza en sí mismo y a no despreciar su «deformidad».

Juntos estudian cómo reintegrar a Dumbo en la sociedad y deciden que la única forma posible para que Dumbo sea bien visto y pueda trabajar es ocultar su deformidad y mostrarse así públicamente.
Debe aparentar ser «normal» y refrenar sus impulsos no descubriéndose como «mariquita».
La represión se materializa en el atado cuidadoso de las orejas y su presentación al público saltando sobre la torre de elefantas, mostrándose así ante todo el mundo, ocupando la posición del macho dominando sobre las hembras sumisas a sus pies.

Pero desgraciadamente para el pequeño Dumbo le va a resultar muy difícil, no ha nacido para eso, y en mitad de su carrera sus orejas se despliegan ante la vista de todo el mundo. El escándalo es tan grande que por culpa de sus orejas la torre social de las elefantas se vendrá abajo y en su caída arrastrarán el circo entero. El mundo se derrumba para Dumbo.
El descubrimiento de su condición ha roto el buen orden social.
De entre las ruinas aparece la maltrecha cabeza de Dumbo agitando tímidamente una banderita con la V de la victoria.

Pero, aunque en el fondo ha ganado una batalla, la guerra no ha hecho más que empezar.
A partir de entonces todo el mundo sabe que es mariquita, no puede ocultarlo y sólo pueden presentarle ante la sociedad de una forma para ser «aceptado» o tolerado: mostrarán su deformidad como graciosa, ridícula o grotesca, hará el papel de maricona travesti. Le vestirán de payaso, le pintarán los ojos y los labios, le pondrán colorete en las mejillas, le travestirán para reírse de él y aparecerá junto a los payasos que se ensañarán con él ante la risa de todo el mundo.

Otro payaso travestido en elefanta con pechos postizos hará el papel de su madre, la elefanta «loca», o de madraza, según se mire.

En ese circo que es la sociedad humana, donde todos se esfuerzan por exhibirse, por realizar su más difícil todavía, hay que burlarse de los que no siguen la norma, y por eso un marica es visto siempre como gracioso y ridículo; no se le considera un hombre, es como una caricatura grotesca de una mujer y sólo se puede ganar la vida con sus payasadas. Pero eso es muy humillante.
El pobre Dumbo está destrozado; acompañado de su fiel novio Timoteo, irá a visitar a la cárcel a su madre, la única que parece comprenderle.

La madre le acuna como a un bebé -para ella su hijo único siempre seguirá siendo su bebé-, infantilizándolo y afeminándolo, ya que ella es una madre dominante que lo ve como un ser tierno y desprotegido que necesita cuidados maternales.
Le da ánimos y le dice que no preste oídos a las habladurías sobre ellos.

Pero Dumbo no ve salida y, en medio de su desesperación, se emborrachará y tendrá un bello sueño de una sociedad ideal: una sociedad de elefantes «rosas». Un sueño, sin embargo, con escenas de pesadilla de elefantes rosas que rondan inquietantemente la cama del pequeño elefante.

Dumbo ama tanto como teme a esos elefantes rosas de sexo indefinido que se abrazan y bailan entre ellos con provocativa ambigüedad.
El miedo de Dumbo a aceptar su condición se materializa en ese sueño de elefantes rosas que se emparejan sin distinguir su sexo. Elefantes que le atraen y al tiempo le asustan cuando van en torno a su cama.

Los elefantes se diluyen en nubes rosadas en un rosado amanecer.
Un nuevo día amanece para Dumbo lleno de sueños y esperanzas.
De pronto se da cuenta de que está literalmente por encima de los demás: duerme en lo alto de un árbol. Sin duda sus orejas le han permitido volar y en su «diferencia» puede estar su triunfo, ¿pero cómo?

Timoteo lo ve claro: «Lo que te ha hecho caer tan bajo ahora te hará subir y subir».
Otros marginados como él, un grupo de cuervos desarraigados, negros que cantan jazz según la versión original o gitanos que cantan flamenco en la bien adaptada versión española, le harán ver la realidad: no debe ocultar su condición; si quiere volar sobre los demás, si quiere que todos le respeten, debe mostrar su «pluma».

Y con la pluma en la trompa, bien alta ante él, mostrándola a todo el mundo, los cuervos le mostrarán el camino. Le enseñarán a volar. A sentirse libre.
De nuevo en el circo está dispuesto a mostrarse ante todo el mundo tal y como es.
En mitad de su escena de travesti, entre las risas y burlas, Dumbo levantará el vuelo causando admiración general. Pero Dumbo se siente inseguro, pierde su pluma y está a punto de caer: nunca ha querido ostentar su condición.

Timoteo le hace ver que mostrar la pluma no es necesario, que lo importante es tener confianza en sí mismo y que aceptar su «marginación» es ponerse por encima de los demás.
Dumbo logrará elevarse, se mostrará tal y como es volando sobre el gentío y atacando a cuantos le han ofendido. Dumbo vuela libremente; ha descubierto que en sus orejas está su libertad, su sexo especial le da alas.

Y Dumbo encontrará su lugar en el mundo haciéndose actor y entrando así en un pequeño reducto de marginados de lujo donde su pretendida perversa deformidad no existe para nadie y donde alcanzará el triunfo acompañado de su madre, que estará muy feliz y orgullosa de que su hijo sea «artista» dando en las narices (perdón, en las trompas) a sus hipócritas y chismosas vecinas.

Y con su madre y su novio Timoteo, convertido ahora en su manager, viajarán a Hollywood contratados, nada menos que por Walt Disney, que le dará a conocer en todo el mundo.
Esta lectura de Dumbo me parece evidente, pero ignoro si el film de Disney ha servido de oculto consuelo y autoafirmación a varias generaciones de niños «rarillos».

De cómo este tipo de lecturas se percibe de forma consciente y no inconsciente por los individuos afectados puedo dar fe en mi caso concreto -con la película Bambi (Bambi; Walt Disney, 1942).
La vi de muy pequeño, lloré y me asusté con la escena de la caza y la muerte o desaparición de la madre en una edad en la que la marcha de alguien se convierte fácilmente en una desaparición, como le pasa a mi perro, que busca a las personas que se han ido o que han muerto no entendiendo por qué ya no están en sus lugares habituales.

Y, como el niño, pronto olvida. La vida sigue y los hábitos se renuevan.
Pero lo más trascendental para mí fue el hecho de que soy hijo «natural» y mi padre seguía viviendo con su otra familia, la legal, y a partir de 1954 (yo tenía entonces cinco años), en que por fin le concedieron el pasaporte tras años de cárcel y vigilancia policial por ser «rojo», hacía frecuentes viajes al extranjero y desaparecía durante meses.

Mi madre me cantaba una nana «integradora» que pretendía normalizar mi poco corriente situación; la letra decía algo así como «Si el papá del niño se fue para Oviedo...» o «Si el papá del niño no hubiera venido, abriera la puerta», etc.

Pero aquella triste nana que sin duda para mi madre era muy tierna, no hacía sino recordarme aún más la carencia y el vacío, y yo la vivía como siniestra, sórdida y deprimente.
Mis padres vieron en Bambi la mejor forma de hacerme sentir normal y no diferente a los otros niños; cuando me hicieron ver que Bambi vivía con su madre y sólo veía al padre de vez en cuando me dijeron: «Lo ves, igual que tú», y desde entonces yo mismo llamaba a mi padre Bambi y así le llamé durante toda mi niñez.

Supongo que la idea no sería mía, pero en cualquier caso el apodo convenía si yo me iba de la lengua y hablaba de mi padre con alguien. Su relación con mi madre y conmigo debía permanecer oculta, ya que mi padre colaboraba con el ilegal partido comunista y sus miembros, deseosos de dar ejemplo de «moral», eran casi tan intransigentes y moralistas como los propios curas.
El padre de Bambi parece tener un harén, no está nunca en la casa, vive en otro lado, y se mantiene unido a la madre y al niño de forma no familiar ni casera; aunque cuando el niño queda solo y se hace adulto, el padre se hace cargo de él y le prepara para el trabajo y para ocupar su posición en la vida adulta siguiendo su modelo.

Era un ejemplo perfecto para identificar nuestra insólita formación familiar (mi padre venía todas las tardes a vernos, nos veíamos a escondidas con él, ya que no podía subir a nuestra casa porque los padres de mi madre no le podían ni ver, y por las noches se iba a dormir a su casa, donde trabajaba por las mañanas como pintor y grabador).

Bambi fue para mí un apoyo en la forzada marginalidad que estábamos viviendo en la dictadura: mi abuelo era constantemente detenido por la policía política franquista y pasó años en la cárcel por militante comunista; mi padre se escapó por un pelo de ser fusilado y estuvo detenido y vigilado; los confidentes de paisano estaban a la orden del día, y en mi instituto, del Opus Dei para más «inri», como en otros colegios, los secretos de confesión servían a los sacerdotes-maestros para localizar y marginar a los «indeseables». En esa negrísima y católica España de Franco el divorcio estaba prohibido, y el reconocimiento de los hijos «naturales», «bastardos» o «ilegítimos», imposible.

Tan sólo se dio un mínimo paso adelante: para ocultar la «vergonzosa» condición de hijo de madre soltera se inventó, cuando yo ya tenía varios años, una ley por la que en la partida de nacimiento podría ser sustituida la raya hasta entonces obligatoria para los de nuestra condición en la casilla donde debía figurar el nombre del padre por cualquier nombre real o ficticio que la madre escogiera para eliminar así esa raya delatora de la partida de nacimiento y del carnet de identidad. Un detalle más de la hipocresía franquista dispuesta a no solucionar los problemas, pero sí a evitar a toda costa los escándalos.

Es evidente que, en un ambiente así y con una terrible censura, las lecturas simbólicas de la realidad proliferaban; el arte, como la pintura de mi padre, se llenó de claves ocultas; la política se hizo esotérica y hermética y las cosas no eran lo que parecían ser.

Sara Montiel era «otra cosa» para mucha gente, como lo podían ser Bambi o el pequeño Dumbo.
Y Dumbo tenía un argumento redondo y simbólicamente perfecto.
Ward Kimball, uno de sus animadores, declaró:
«De todos los films Disney, Dumbo es el único que tiene un argumento a toda prueba».
Y el mismo Kimball nos descubre en sus declaraciones que tras su sencilla historia Dumbo escondía contenidos simbólicos:
«Los cuervos son indudablemente negros, pero no son un estereotipo de los negros, sino caracteres de negros».
Los cuervos fueron escogidos por su color para representar a un grupo claro de marginados de la sociedad que viven fuera del circo, símbolo y metáfora de la sociedad espectáculo y competitiva que debe inventar números nuevos cada día.
Dumbo es un bebé, lo que nos indica que es absolutamente inocente y por ello su discriminación es absurda.
Y en el film la fantasía es simplemente una reducción al absurdo.

La discriminación de un homosexual es tan absurda como si a un elefante le discriminasen por sus largas orejas. En realidad cualquier discriminación es arbitraria.

Una de las grandes virtudes del film es que en él no hay asomo de caridad ni de religión; el Vaticano no estaría de acuerdo con sus tesis, y si hubiese captado el mensaje habría tratado de prohibir la película como hizo con Fantasía (Fantasía; Walt Disney, 1941), condenada por mostrar el evolucionismo y las teorías de Laplace y que en España estuvo años prohibida.

Se dice que Disney era masón y en sus films, muy distintos a los actuales productos religiosos y ñoños de los que actualmente producen films «Disney» (lamentable como poco el tratamiento de Nôtre-Dame de Paris, ataque feroz de Víctor Hugo a la Iglesia, que le valió estar durante mucho tiempo en el vergonzoso Índice de libros prohibidos, donde el personaje principal, Claudio Frollo, el cura malo, malísimo en la novela de Hugo, ha sido desdoblado y sustituido por un juez, como tal ajeno a la Iglesia, y por un cura exageradamente bondadoso), trataba de educar a los niños con ideas de solidaridad universal.

¿Y qué pensar del pretendido feminismo de Mulan (Mulan; 1998)? Una heroína nada modélica ni imitable, basada en su excepcionalidad y que tras demostrar que es tan buena guerrera como cualquier hombre regresa a su lugar «natural», renunciando a ser consejera para convertirse en ama de casa y amante mujercita.

Cierto es que Disney era anticomunista y que no toleraba las huelgas en un trabajo que consideraba que todo el mundo debía hacer por placer y por una especie de misión en la vida en la que no cabían las protestas por las jornadas laborales. El trabajo y el arte debían ser la meta de sus empleados. Todos los creadores de Paraísos tratan de meternos en ellos a la fuerza y acaban convertidos en dictadores.

Pero en el caso de Dumbo sus colaboradores han declarado que se hizo casi a sus espaldas mientras Disney estaba en Sudamérica realizando Saludos, amigos (Saludos, amigos; Walt Disney, 1943) o luchando con los huelguistas que amenazaban con destruirle el negocio.
Para Disney Dumbo sólo era una película barata al lado de sus queridas y pretenciosas Fantasía y Bambi.

Exactamente lo mismo que pasó con otra de sus obras maestras: 101 Dálmatas (101 Dalmatians; Walt Disney, 1960), una película barata realizada tras el fracaso de La bella durmiente (Sleeping beauty; Walt Disney, 1958).
Disney aborrecía 101 Dálmatas porque el público tenía demasiado claro en mente que aquello eran dibujos y Disney prefería el pastiche realista.

Dejando aparte al curioso personaje que era el propio Disney y sus contradicciones, sin duda Dumbo es una película progresista y útil para los niños aunque algunos de los mensajes a ellos dedicados en el film sean un tanto equívocos y engañosos, como la canción de los obreros que dicen vivir así «porque no quisimos estudiar» en la versión española.
Es un aviso a los niños de clase media, el mundo al que pertenecía Disney.
El mensaje del progreso del que él mismo hacía gala está implícito en ese aserto.
En el fondo para Disney el mundo del circo es una metáfora del Mundo, es el modelo de sociedad donde pueden integrarse los marginados, como ese director de pista cuya voz fue puesta por Hermann Bing, un antiguo ayudante de F. W. Murnau, que fue escogido para el papel porque no había logrado eliminar su fuerte acento alemán, lo que en realidad le impidió conseguir trabajo como actor en Hollywood y le llevó al suicidio poco después.

Es el rechazo y la exclusión la que provoca la lucha del individuo por integrarse con honores que le desagravien, de triunfar, de demostrar que está por encima de aquellos miembros que le han excluido, de volar sobre ellos.

Eso o la marginación total si encuentra otra forma de sociedad paralela desde la que militará conservando el odio, el recuerdo y el desprecio para esa sociedad exclusivista.
En este caso el excluido se sentirá por encima de ellos, pero se alejará y no podrá demostrar nada. La incomunicación y desintegración será total.

Disney apuesta por la primera solución más integradora y conservadora y menos revolucionaria que acepta la sociedad establecida como la mejor posible aunque haya que desterrar de ella hábitos injustos.
En ese sentido Dumbo no está muy alejada de la reaccionaria Té y simpatía (Tea and Sympathy; 1956) de Vincente Minnelli, que nos cuenta el «terrible drama» de una maestra que se ve obligada a sacrificar su matrimonio para poder «salvar» a un estudiante de caer en el homosexualismo.

Para la bíblica sociedad norteamericana el «pecado» de Sodoma era algo criminal e injustificable como lo es un asesino que debe ser «apartado» (eufemismo por «eliminado») de la sociedad.
Cuando recientemente unos niños han matado a tiros a sus compañeros la opinión norteamericana no ha pensado -como sería lógico- que había que prohibir las armas (que sin duda matan más que el tabaco aunque éste esté ahora más perseguido).

Por eso la eficacia del didactismo de Dumbo es muy cuestionable, y no creo que Disney pensase en el homosexualismo como ejemplo base de Dumbo.
Aunque ¿quién sabe? Los homosexuales brillan por su ausencia en el cine de Disney, como en general cualquier referencia al sexo, a diferencia de las «perversiones» afeminadas de un Bugs Bunny y su gusto por el travestismo o el abierto erotismo de algunas cintas de Tex Avery, por poner dos ejemplos.

Pero el olvido del sexo es algo buscado y consciente y no sólo por ir los films dirigidos a un público infantil, «inocente» y pretendidamente asexuado.
Para un norteamericano de la época era inadmisible la identificación de Dumbo con un homosexual como lo sería con un criminal, ya que para su mentalidad en ambos no se darían dos características esenciales de Dumbo: su inocencia y la ilegitimidad de su discriminación.
Dumbo es una película para las víctimas, no para los verdugos.

En este «mundo cruel y despiadado», según dice Timoteo, todos se burlan de la deformidad de Dumbo aunque alguno piense que el pobre no tiene la culpa de ser así.
En apariencia se exculpa al homosexual, pero se sigue reconociendo su «delito».
Lo que cambia toda la historia es que al final resulta que tener esas orejas no es un defecto, sino que es algo maravilloso que ya quisieran los demás para sí.

Es el triunfo real del homosexual.
Es la vuelta de tuerca del patito feo transformado en cisne.

No es la resignación y el consuelo sino el triunfo
Si el «problema» de Dumbo se hubiera mostrado claramente el film nunca habría pasado censura, pero todas las trazas de contenido sexual parecen haberse tratado de ocultar.
Un buen ejemplo es la consciente eliminación de la figura del padre y de la sexualidad al iniciar el film con la venida al mundo de los niños traídos por cigüeñas.

«Una explicación que cuadra bien con la mentalidad infantil», según Ward Kimball, que declara riéndose que no podía explicarse crudamente a los niños el nacimiento de un elefante y más teniendo en cuenta que un parto real de elefante dura varias horas (cita del libro de Christian Renaut De Blanche-Neige à Hercule).

Pero este insólito arranque nos da la pista de que en este film cualquier referencia al sexo ha sido ocultada y sustituida, lo cual nos permite retorcer aún más su lectura y considerar que la inclusión de las cigüeñas separa la relación y dependencia del sexo con la procreación.

A partir de ese momento la ausencia total de la figura paterna y de cualquier macho en el círculo de elefantas va a hacer que Dumbo crezca en un medio afeminado y homo-mono-sexual.
Parece increíble que en la puritana América unos artistas se hayan podido confabular para colarle un tema así a la censura, pero cosas más extrañas se han visto, y, como dicen los cuervos: «Lo habré visto todo cuando vea un elefante volar».

Pensando en una lectura «correcta» para el público norteamericano de la época podría pensarse que la historia de Dumbo es la de un individuo que triunfa a pesar de poseer un terrible handicap, algo así como un paralítico que gana los juegos paraolímpicos y que la ausencia del padre sirve para aumentar su desprotección, ya que, como todo el mundo sabe, una madre es tan sólo una mujer y, por tanto, débil e incapaz de proteger y educar a sus hijos al no poder darles un modelo apropiado para que crezcan en su correcta función de macho dominante.

Pero incluso según esta lectura conservadora el modelo que se ofrecería a Dumbo sería el de «madraza» y terminaríamos en la misma conclusión de siempre, ya que el «para-olímpico», por mucho que se esfuerce, no será olímpico; y Dumbo, como mucho, podría llegar a ser un «para-macho».

¿Dumbo es un universal cuya trama encaja en cualquier forma de discriminación?
¿Podríamos hacer un análisis similar si fuera judío, protestante, ciego, jorobado, deficiente mental, mujer, negro...?
No, sin forzarlo mucho.
Podríamos intentar aplicárselo a un inválido, pero ¿a qué inválido puede conducirle su invalidez al triunfo?


Curiosamente, Dumbo ha resultado ser una metáfora sobre sí mismo al ser una película que alcanzó el triunfo gracias a sus propias limitaciones temporales y económicas, que determinaron un estilo mucho más fresco de dibujo y de color plano. Pero está claro que no es éste el sentido de la película.

Dumbo encaja como un guante, sospechosamente, sólo en el análisis que aquí he propuesto, por lo que deberíamos concluir que, dada que es ésta la única lectura posible y, por tanto, en buena lógica sólo puede ser la real, Disney hizo, saltándose el férreo código Hays, la primera película gay para niños de la historia del cine.

Yo entiendo que esta lúcida lectura de Dumbo abre un nuevo campo en la exégesis del texto cinematográfico de incalculables consecuencias para la historia del cine.
Por poner un ejemplo, ¿creen que una mente tan sagaz como la de Spielberg no había caído en la cuenta de cuál es el sentido real de Dumbo? Y más él, tan interesado en colectivos discriminados y perseguidos como el de los negros (El color púrpura [The color purple, 1986]), los judíos (La lista de Schindler [Schindler's list, 1993]) o los esclavos (Amistad [Amistad, 1997]).

Ahora entendemos que el corpulento general que llora a lágrima viva en 1941 (1941, 1979) viendo Dumbo no lo hace porque en el fondo sea blando e infantil, sino porque se siente identificado en sus pulsiones más íntimas y secretas... No sé si me explico.
Una aguda y sutil sátira de Spielberg sobre esos ambientes que se jactan de formar hombres cuando en realidad son, a menudo, nidos de tiernas mariposillas.

Con estas sesudas reflexiones espero haber dejado bien sentado el sentido real y profundo del film de Disney y que, a partir de este modesto estudio, Dumbo pase a ocupar un lugar muy destacado en la historia del cine gay.

El sueño de los elefantes rosas. Una lectura "diferente" de "Dumbo"
Luciano Berriatúa